История абстрактного искусства

История искусства
Живопись Франции
Живопись Испания
Курбе и реализм
Промышленная архитектура и
эстетика века машин
Архитектура во время перемен
Русские художники начала 20 века
Василий Васильевич Кандинский
Баухаус
Архитектура Москвы
История абстрактного искусства
Импрессионизм
художественная школа
Новая техника живописи
выставки импрессионистов
Импрессионисты и символисты
Ван Гог
Гоген Поль Дега Эдгар
Мане Эдуард Моне Клод
Революция соборов
Энергетика
Экология энергетики
Анализ работы электрофильтров
Регенеративные методы
Ядерное топливо
Математическое моделирование экологических систем
Ядерные топливные циклы
Графика
Выполнение графических работ
Машиностроительное черчение
Инженерная графика
Изучаем ArchiCAD
Строительное проектирование
Трехмерная проекция
Maya 3D
Трехмерное объектно-ориентированное
программное обеспечение CAD
Математика решение задач
Функция нескольких переменных
Интеграл Типовые задачи
Системы линейных уравнений
Предел функции
Производная и дифференциал
Неопределенный интеграл
Теория вероятности
Математика примеры решения задач
Обыкновенные дифференциальные
уравнения
Функция комплексной переменной
Дифференциальное исчисление
Элементы линейной алгебры
Пределы и непрерывность функции
Векторная алгебра
Математический анализ
Исследование функций
аналитическая геометрия
Числовые последовательности
Графические методы решения задач
Информатика
Диспетчер доступа
Межсетевое экранирование
Центральный процессор
персонального компьютера
История развития ПК
Сетевые службы Active Directory
Дополнительные сетевые службы
Физика решение задач
Квантовая и атомная физика
Решение задач по физике примеры
Курс лекций по физике
Расчет электрических цепей.
Исследование линейной цепи
Линейные электрические цепи
Методика расчёта электрических цепей
Физика Кинематика
примеры решения задач
Лекции по физике теория газов

Беспредметное искусство ХХ века стало квинтэссенцией взглядов и философских поисков человечества на протяжении нескольких последних столетий. Художественные приемы, созданные внутри абстрактной живописи оказались чрезвычайно интересными и плодотворными для современной художественной культуры. Сегодня эти методы активно используются в декоративно-прикладном искусстве, дизайне, фотографии, хотя в чистом виде говорить об «абстракции» сегодня сложно, так как абстрактная живопись как жанр встречается сейчас значительно реже, чем хотя бы 20 лет назад. Абстрактное искусство в ХХ веке стало точкой, где сходились споры о взаимодействии смысла и образа, кроме того, как метод абстракция всегда граничила с культом, появляясь в искусстве на стыке изображения и философского размышления. Абстрактное искусство, так или иначе, это явление, не только соединившее в себе философское наполнение и художественную форму, но и кардинально изменившее взгляд на изобразительное искусство в целом.

Абстрактное искусство на русской почве воспринимается как парадокс теоретиками искусства и философами, так как ни тоталитаризм, ни невнимание и отсутствие теории во второй половине века не помешали ему развиваться и искать новые формы бытования. Ни в одной другой культуре не существовало эстетического давления, подобного такому, которое прослеживается в СССР на протяжении нескольких десятков лет: в России имела место продуманная эстетическая политика, направленная на умную и методичную дискредитацию абстракционизма как крайнего проявления «формализма» в буржуазном искусстве. Неприятие формалистического искусства явилось своеобразным катализатором интереса к беспредметной живописи и, будучи «запретным плодом» в России, абстракция после второй мировой войны существует здесь как развивающееся направление, потеряв к тому времени свою актуальность на Западе. Беспредметное творчество продолжало существовать в России зачастую не в виде протеста, как случается  в ситуации противостояния идеологий, а как продуманный антиполитический жест, утверждавший автономию искусства. Именно последнее отличало послевоенное абстрактное искусство от идеологичности первого русского авангарда, и сближало его с теорией  К.Гринберга и Х. Розенберга, и, как это ни странно, с тезисами позднего К. Малевича.

Абстракцией, как мировым явлением, долгое время занимались Леонид Бажанов и Валерий Турчин, посвятившие несколько совместных статей проблеме абстрактного искусства в контексте искусства ХХ века. Это работы «Абстрактное искусство. Опыт реэкзаменации», пролежавшая в редакции журнала «Советское искусствознание» около двадцати лет и напечатанная только в 1991 году и статья «К суждению об авангардизме и неоавангардизме» . Теории абстрактного искусства, как явления не только мировой культуры ХХ века, а всей истории изобразительности,  посвящены статьи С.Даниэля «Беспредметное искусствознание» , В.Турчина «Кандинский. Абстракция плюс романтика» и «Абстрактное искусство. Чистые Гармонии», [23] где он пишет, что «существуя внутри авангарда, абстрактная живопись сразу же стала чувствовать себя независимой, полагая что в ранних своих декларациях, самоутверждении и самоотрицании мастеров развивается чуть ли не параллельно ему».

 ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны.

 Отличие русской системы абстрактного искусства именно в ее внутреннем философском наполнении, в ее тонкой связи с историей и практикой русского мистического опыта, как ни странно это звучит в то время, когда «мы считаем , что упоминать искусство и дух в рамках одного и того же предложения чрезвычайно затруднительно и даже постыдно » Именно об этом отличии русской абстракции пишет Жан-Клод Маркаде, говоря, что «…из троих основоположников абстракции в ХХ веке (В.Кандинский, П.Мондриан, К.Малевич)только Малевич совершил радикальный скачок в неведомое, в Ничто, в абсолютную беспредметность, в сущностный ритм мира, в живописное как таковое/…/ речь в искусстве Малевича идет об освобождении взгляда в направлении Бытия через вынесение Сущего за скобки, согласно позднему выражению Хайдеггера : «В этом вынесении за скобки взгляд освобождается для Бытия»/…/Абстракция делает взгляд свободным для Ничто/.../ Конструктивизм стремился к тому состоянию, когда искусство становится жизнью, тогда как супрематизм , приведший Абстракцию к наивысшей точке выразительности, стремился к тому, чтобы жизнь сообразовывалась с искусством согласно императивам, исходящим из «Освобожденного Ничто », то есть к тому состоянию когда жизнь становится искусством. Искусство как средство или искусство как самоцель - вот в чем заключается спор существовавший на протяжении 20-х годов в России. Сущностная свобода Абстракции – та, в состоянии которой нет ничего кроме живописного как такового»

Таким образом, мы видим, что остается целый теоретически неисследованный период развития абстракционизма в России второй половины века. Контекст существования и развития этого искусства внутри неофициальной живописи и его связь с русской традицией абстракции до сих пор не определены. Все вышеперечисленные исследования, посвященные этому вопросу, имеют исторический характер. А ведь в это время столь отчетливо проявились особенности абстракции не только как специфического жанра, но и как метода художественного мышления, мировоззренческого феномена на стыке живописи и философии. Поэтому целью данной работы является исследование абстрактного искусства в России второй половины века как отдельного периода в истории русской художественной культуры

Достижение основной цели исследования разворачивается посредством постановки и решения следующих задач:

Теоретическое обоснование абстрактного художественного метода.

Анализ историко-художественных предпосылок формирования абстрактного метода в искусстве.

Исследование развития абстрактного искусства в России первой и второй половины ХХ века.

Выявление основных тенденций абстрактного искусства в Москве и Ленинграде во второй половине века.

Определение основных особенностей послевоенного абстрактного искусства в России.

Существенную методологическую роль в настоящем исследовании сыграли следующие концептуальные позиции:

Исследование осуществлялось на библиографическом материале, доступном в российских и американских ресурсах: Rotch Visual Library (MIT, USA), Widener Library(Harvard University, USA), Fogg Museum Library of Fine Arts (Harvard University) , Davis Center for Russian Studies Library(Harvard University), Cold War Studies Archive(Harvard University). Также в работе активно использовались ресурсы Интернет и электронных библиотек, информация, доступная на компакт-дисках. Были проведены интервью с художниками и кураторами, проведена работа с коллекциями галерей «Дельта» (г.С.Петербург), «Navikula Artis» (г.С.Петербург),, «Палитра» (г.С.Петербург),, «Арт Коллегия» (г.С.Петербург),, коллекция Музея Современного Искусства (г.Пушкин), Музея Политической Истории России(г.С.Петербург), коллекция музея Нонконформизма (г.С.Петербург),  коллекция Нортона Доджа (Zimmerly Art Museum, USA).

Абстрактное искусство как явление культуры. Понятие и сущность абстрактного искусства.

1.абстрактный, отвлеченный, умозрительный 

2. трудный для понимания ; малопонятный, неясный 

3.теоретический

Нефигуративное или абстрактное направление в мировой живописи, скульптуре, кино

и фотографии  ХХ столетия было представлено такими разнообразными течениями как кубофутуризм, супрематизм, лучизм и конструктивизм в России, неопластицизм в Голландии, частично орфизм, ташизм, арт информель и лирическая абстракция во Франции, абстрактный экспрессионизм, абстракция жеста , позже минимализм и геометрический дизайн в США, а также такими крупными объединениями как ГИНХУК, УНИВИС и ВХУТЕМАС в России, Де Сталь и Баухаус в Голландии и Германии.

Понимание творческого процесса как раскрытия потаенной сути бытия М. Хайдеггера

Понимание искусства как действа, литургии, духовного творчества К. Малевича

Византийская эстетика  начиная с IV века была пронизана пониманием художественного творения как таинства созидания бытия из небытия. Таким образом,  искусство обращалось к самым основам миропорядка в стремлении не только созидать новую реальность, но и воспринять искусство как ритуал откровения иной «иерархии», а также выразить отношения существующие внутри нее. Период иконоборчества в христианстве, своеобразный провозвестник абстракции ХХ века, впервые затронул проблемы соотнесения изображения и идеи, за ним стоящей. Но даже Иоанн Дамаскин, общеизвестный защитник образа в искусстве писал : « ..Изображениями являются видимые вещи, телесно выражающие те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом». Таким образом, внутренне понимая невозможность реализма как такового в тех областях искусства, которые граничат с сокровенным знанием, он настаивает на приближении последнего к человеку, видя насколько был далек абстрактный символизм от человеческого понимания и восприятия. Но, тем не менее, именно в это время был впервые поднят вопрос о соотнесении невыразимой истины и возможности ее художественной интерпретации.

Определение понятия «абстрактное искусство» достаточно сложная задача. Множество определений абстрактного искусства встречается в литературе, как то: “Абстракционизм- крайняя форма модернизма как последовательного разрушения реального зрительного образа, воссоздающего окружающий человека мир….Беспредметное искусство выражало анархически-бунтарские тенденции, лихорадочное смятение перед действительностью, в которой они видели лишь торжество иррационального начала и хаос. В словаре В.Власова «Абстрактивизм»(франц. аbstractivisme от лал. аbstractio- отвлечение))- это тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов. В истории искусства абстрагирующая тенденция присутствует постоянно, в своем крайнем выражении она приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом- в абстрактную картину».

Другое мнение, что «абстрактное искусство – нерепрезентационное искусство, возникшее в Европе в 1910 - 20 годах где два подхода породили различные абстрактные стили :

Изображение образов которые были извлечены (abstracted) из мира природы и больше не отображают традиционную реальность

Беспредметные, “чистые” формы искусства, без всяких намеков на предметный мир.»

Таким образом,  абстракция - это художественная система, использующая беспредметные образы в своем языке, и, согласно концепции абстрактного метода, передающая неприсущую реальности и объектному миру информацию отвлеченными изобразительными средствами. История абстрактного искусства - это история отражения одной из проблем художественного творчества в целом: проблемы «выражения невыразимого», стоящей у основания понимания абстрактного метода художественного мышления. «Выражение невыразимого» - это традиционно религиозный метод передачи смыслов завуалировано, использующийся в искусстве там, где информация должна считываться бессознательно, посредством художественного воплощения (исламская каллиграфия, иконопись). С абстрактным методом художественного мышления, а через него с проблемой «выражения невыразимого» мы сталкиваемся в передаче художником базовых основ мироздания в самом близком  человеку творчестве – прикладном (орнамент). Если вспомнить, что основная идея средневекового искусства была «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее» [69], то абстрактное искусство тоже пытается выявить скрытое внутри мира и человека лишь слегка приоткрывая, намекая на тайны творения. В середине 20-х годов К.Малевич произрекает свое знаменитое «Бог не скинут», и уточняет: «…религия - высшая точка легкости как состояние вне материи, существующее где материя исчезает в духе, в душе, образе. Это последнее техническое состояние перед беспредметностью/…/ о-художествить все равно что о-божествить, о-святить/…/категории художества стоят первой ступенью после религии, они от наития и вдохновения, души. Дух произведения - их образ » .

Таким образом, фактически решая пространственные задачи, беспредметная живопись впервые в истории обострила вопрос о месте человека в системе искусства. Истинно то, что искусство, объявившее свободу от мира изображений в живописи, машинально рассчитывало на такое же свободное, творческое восприятие у зрителя. « Воображение - это способность творить образы, выходящие за пределы реальности, заклинающие реальность. Это сверхчеловеческая способность. А человек является человеком в той степени, в какой он сверхчеловечен» И этот парадокс явился одним из основополагающих столпов его доктрины. Искусство, подобное диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, где художник лишь обрисовывает тему размышления, заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, возникшего на рубеже ХIХ - ХХ веков с позиции человека, живущего в начале третьего тысячелетия. Подобная работа произведения искусства - это диалог далеко не художника и не картины со зрителем, а взаимодействие пространства, первосущества мира с человеком посредством художественного произведения. Мартин Хайдеггер в одной из своих работ писал: «...творение дает Богу пребывать, оно само есть Бог» , что значит : внутренний диалог, спор в абстрактном произведении позволяет истине войти в мир человеческих отношений и существовать в нем. Поэтому, рассматривая развитие абстрактного метода, выкристаллизовавшегося  в столетнее развитие абстрактного искусства в ХХ веке, многие отмечают его инаковость среди направлений может быть более значимых, более того, понятых и услышанных в ХХ столетии. Эта непохожесть и нестандартность формы беспредметного произведения  для изобразительного искусства открыли дорогу для многочисленных трактовок этого явления : от информационно-математических (Ю. Злотников ) до понимания абстракции как реализации в двадцатом столетии романтической утопии (С.Батракова), тогда как очевидно что это явление невозможно трактовать в терминах изобразительного искусства вообще.

Что касается персонажа, то внешне оценить его место в системе абстрактного искусства сложно, ибо его присутствие почти не наблюдается в художественных произведениях на протяжении столетнего существования этого направления. Исключения очень редки и имеют место лишь когда абстрактное искусство подходит к синтезу жанров и концепций. Человек как объект изображения в беспредметной живописи отсутствует, но он отсутствует  лишь в привычном понимании искусства как сфере визуально-эмоционального впечатления. Человеческое в абстракции присутствует, как творческий центр, вокруг которого происходит сам процесс творения.

Историческое развитие абстрактного метода в живописи.

«... Образ предмета в душе зрителя зависит от зрительной «установки»: смотрит ли зритель обычным «телесным зрением»(opsis ommaton) или же «внутренним взором»(on blepei)» Плотин.

Изобразительный прием, называемый нами абстрактным художественным методом, входил в системы многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века как в Европе (например, русское народное искусство для художников русского авангарда, примитивное искусство Северной Африки для художников “Де Сталь”, a также для Пауля Клее и Аугуста Макке [82]), так и в Америке (живопись северо-американских индейцев, колумбийская тотемная скульптура и резьба по дереву Океании ).

Острое и всеобъемлющее внимание к миру субъективного, стремление выразить невыразимое, имеет истоком искусство романтиков, рожденное воображением, для которого были условны и тематические, и жанровые, и стилистические границы. [89] Романтическое сознание, во многом предопределившее направление поисков в искусстве, философии и психологии ХХ столетия, было еще далеко от идеи полного отрицания фигуративности. Но именно в этот период зарождаются идеи, ставшие решающими для позднейших поисков в искусстве. [90] Ф.Шеллинг  в «Философии искусства» пишет: «искусство не стремиться в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального…художник должен снять покров с недр природы.» . Романтики, противопоставлявшие сухому академическому искусству французской революции в своей попытке достучаться до человеческой сути свое иное мироощущение, были близки идее освобождения искусства от натуралистичности изображения. Субъективность занимала в их творчестве все большее значение, к примеру, на полотнах К.-Д. Фридриха мы сталкиваемся не с обыденным пейзажем, а с передачей некой таинственной жизни, в которой словно запечатлен опыт ращения кристаллического космоса из природы.. «Невыразимость» смыслов как попытка живописным путем приоткрыть тайны мира проходит через все творчество Фридриха, заставляя нас задуматься о внутреннем методе подобного искусства, ибо пейзаж Фридриха это не констатация природы, а выявление неких неслышимых истин через него. «...Геологические сны, которые могут снится только кристаллическим существам, в них нет места человеческому участию. Один удел: молитва, благоговение и скорбь...»(В.Подорога) .

В России, художники-абстракционисты первой половины века активно интересуются наукой и оккультизмом: теорию четвертого измерения П.Успенского изучал серьезно М.Матюшин, многие представители русского авангарда живо интересовались антропософским учением Р.Штайнера, космологией Е.Блаватской, что не мешало им увлекаться физикой А.Эйнштейна. Ссылаясь на теорию относительности, беспредметники заявляли о стремлении средствами искусства выразить идею четырехмерного пространств (а поисками четвертого измерения были увлечены некоторые художники и во второй половине века.)

Истоки и развитие абстрактного искусства в России первой половины ХХ века.

Появление абстракции в России было следствием  более глубоких механизмов, как в самом русском искусстве, так и в философско-религиозном мировоззрении русского человека. Россия, унаследовав почти полностью поздневизантийскую культуру, религию и алфавит, тем не менее, сохранила в своем фольклоре и народном искусстве живую память язычества. Альтернативное поздневизантийское мистическое течение, исихазм , порывая с общепринятыми церковными канонами в своем утверждении творческого, высшего положения человека в мировой иерархии, развился на русской почве и дал ростки, хотя официальная религия покорно и даже несколько идолопоклоннически лишь только наследовала всю византийскую теорию и практику, восприняв каноны и им следуя. В России почти не было церковных мыслителей, подобных византийским Василию Великому, Иоанну Дамаскину или неизвестному автору Corpus Areopageticum. Не создав церковной теории, церковь не могла создать никакой другой философии, кроме почитаемой старой - греческой и византийской. Философии как светской науки, обычно отделяющейся от религиозного знания, до конца XIX – начала ХХ века фактически не существовало. Роль философии в девятнадцатом веке общеизвестно взяла на себя русская литература, а в 20-е годы ХХ века роль философов, теоретиков и реформаторов сознания взял на себя русский авангард.

Оторвавшись от власти классических канонов, русское искусство возвращается к истокам и здесь немаловажную роль сыграли и обращение к народным традициям и балаганной культуре, и контакты с европейским авангардом, и революционные настроения, но ключевую роль в определении четкой специфики отечественной беспредметной живописи сыграла та восточность русской культуры, открыв для себя которую художники пересматривают свое понимание природы творчества. Восток, соединивший в себе метафизику и скрытость истины, которая завуалирована как ключевое ядро в понимании красоты как проводника высших смыслов, более чем проводника прекрасного, был тем внутренним центром, от которого подсознательно отталкивается новое русское искусство, пусть даже внешне преследовавшее иные цели. Религиозная составляющая поздневизантийского исихазма, которую чутко уловил К.Малевич в своем понимании творца как «служителя знаков», а Творчества как высшей «литургии», действа, выражающего те невыразимые истины, которые зачастую чужды человеку, незаметно превалировала во внутренней идеологии русского абстрактного искусства первой половины века. Из восточного византийского искусства, через неофициальные религиозные культы, книги византийских авторов и святых в наше время приходит идея «выражения невыразимого», основа абстрактного художественного метода. Отсюда постоянная склонность русского абстрактного искусства к концептуальности, литературности, излишнему философскому наполнению как к возможности передать истины через искусство. «Всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их»(И.Дамаскин).

В России абстракционизм наглядно продемонстрировал  путь превращения- преобразования традиционной станковой живописи через формообразование к работе художника в новых областях творчества и в новом качестве. Безусловно, это было рождение технической эстетики и дизайна как художественного акта в первую очередь. Это был выход искусства и творческой мысли в новые сферы конструирования и промышленности. Супрематизм проделал этот путь с поразительной скоростью - за какие-то 10 лет. Причиной подобного рывка было и большое количество художников, занятых в этом процессе, какое-то время поддержка новой власти, и ,безусловно, дикий энтузиазм по «переустройству мира». Это было действительно действенное формообразующее направление, меняющее основной подход и к материалу, и к цели творчества. Русские формотворцы, изобретя новую идеологию искусства, вышли за пределы живописи очень быстро - в силу ограниченности формального живописного языка с одной стороны, и применимости, и даже необходимости,  его в сфере технической эстетики, дизайна, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.

В России абстрактное искусство развивалось необычным путем. Несомненно, « беспредметничество» было определяющим лицом русского авангарда первой половины века, и перечислять в данной работе всех тех, кто внес свой вклад в развитие русского абстракционизма, было бы довольно сложно. С началом первой мировой войны в Россию возвращаются из-за рубежа русские художники, и именно 1914 год считается точкой отсчета русского авангарда. Первые абстрактные композиции Кандинский создал, еще не зная П.Пикассо и Ж.Брака в 1907‑1909 годах, а знаменитые “Импровизации” датированы 1910 годом. Скандальная выставка кубофутуристов “Ослиный Хвост ” была проведена в Москве в 1912 году, а опера “Победа над солнцем”, созданная К.Малевичем, А.Крученых и М.Матюшиным и ставшая “программным” произведением супрематизма была представлена публике в 1913 году. В 1915 году супрематизм уже громко заявляет о себе выставками “0.10” в Петрограде, “Цель” в Москве и др. Теория «зауми», как над-индивидуального, над-рационального яыка становится центральной идеей К.Малевича, М.Матюшина и А.Крученых, а идея «всечества», выдвинутая И.Здневичем в 1913 году, становится определяющей идеологией русского абстрактного искусства, стремившегося к небывалому космополитизму. «русские «всеки» обьявили себя победившими время и пространство…художник должен черпать из любых источников»

В.Кандинский и К.Малевич в начале века заложили базовые теоретические основы беспредметного творчества. В.Кандинский иррационален, ссылается на бессознательное и интуитивное, на демонический голос «внутреннего диктата», сохраняет связь с эстетикой психологического состояния символистов.. Для него абстракция – это не мировоззрение и новый порядок, как для К.Малевича, а мистика природы. Точка зрения К.Малевича была отличной, он творил искусство, но вместе с тем параллельно он создавал мистическую практику, отталкиваясь от собственного понимания высшего, наддуховного служения - своеобразной литургии. «В чем выражается дух- в звуках, в знаках, чистых, без объяснений, - действо. В действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют знаки. Всякое движение знака идет по рисунку, который в пути своей траектории образует графику духовного состояния...служитель знаков явлен Богом, таким же таинственным и непонятным. Он становится природной частицей творческого Бога...» Слова К.Малевича необычайно точно перекликаются с понятием творчества в традиции исихазма, где человек творящий близок Богу, стремясь в своем творчестве к совершенству, и с идеологией строителей социалистического реализма, где с «понятием творчества ассоциировались такие определения как витализм, стихийность, органичность…творчество ассоциировалось с духовным порывом, преодолевающим косность материи». «Человек – организм энергии, крупица стремящаяся к образованию единого центра»(К.Малевич). Тогда как В.Кандинский погружался в глубины мира, К.Малевич стремился к выходу за пределы искусства к творчеству всеобщему - к служению, к полифонии, в которую были бы включены все. Для него искусство было своеобразной религией, но похожий мистический суррогат – массовую идеологию - создавали и большевики, и националисты. 

Живопись в начале 30-х годов переживает тоже странную трансформацию, меняется и структура абстрактного произведения. Для второго этапа довоенного искусства характерны синтез жанров, синтез изображения и текста, использование в качестве формальных элементов картины фигуративных изображений. Возвращаясь к традиционности и внешней изобразительности, художники сохраняют абстрактную структуру произведения, где «Я» полностью поглощено «МЫ». Здесь видно ни одного предмета, ни одного лица, ни одного отдельно взятого объекта изображения - все равно и все безлично, как то очевидно в работах С.Лучишкина, С. Лучинского и группы «Электроорганизм . Перед нами стройные колонны, все та же синхронность, серийность, ритм абстрактной живописи, но это уже люди, а не «архитектоны» и пространственные кубы супрематизма. Парадоксально, но в самой живописной структуре это произведение беспредметной живописи, где абстрактный метод воплощается реалистическими изобразительными средствами в отличие от предыдущего периода авангарда и ясно читается во внутренней структуре произведения как транслятора идеи. Только в отличие от супрематизма, пытавшегося воплотить концепцию «живописного» так такового, в произведениях советского периода внутренней концепцией становиться идеология .

Таким образом, то  что было позже воплощено в искусстве революции, было подсознательно заложено в отечественной художественной практике: испокон веков творец в России не наблюдает мир, а старается изменить его. Эта позиция творчества была сполна реализована в русском абстрактном искусстве, взявшем на себя ответственность изменить мир и человека в нем. Оторвавшись от принятых канонов в изобразительности, русские художники мгновенно обращаются к базовым задачам природы творчества, и кардинально меняют представление о ней. Более того, что является специфически русской чертой, они возлагают на творчество несвойственные ему задачи. ХХ век- проявление русского «подсознательного» в культуре, до этого в основном подчинявшейся западному образцу, где искусство, даже если оно сугубо субъективно, лишь отображает реальность и внутренний мир художника. Русская довоенная абстракция стала творчеством, соединившем в себе две вещи: активное личностное начало ( в созидании собственной вселенной живущей по новым законам и в новом пространстве - от живописной плоскости до космических архитектонов), и в то же время личность художника стремилась к растворению в мире, «действе», огромной литургии(своеобразный антисубъективизм, свойственный во многом русскому абстрактному искусству и в послевоенное время). Постоянные сравнения художника-творца с богом творящим, например, в теоретических работах Малевича, могли бы охарактеризовать такую позицию как незаметного, но все создающего творческого центра. Таким образом, несмотря на постоянное присутствие религиозных терминов в тех же теоретических трактатах Малевича, это была позиция атеистическая, ставящая человека-творца единственным креативным центром мира.

Абстрактная живопись в России в послевоенный период(1950-80)

Возрождение интереса к абстрактному искусству в России в 1950 –60е годы.

Внешне, для  возникновения второй волны абстракции в России существовало несколько причин, а именно: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма (в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который стал своеобразной категорией свободомыслия , противостоящего официальной советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин, преследуемых как ересь в советский период. 

С одной стороны, после войны художники в  творческом отношении жили как бы «в эстетическом палеолите», будучи убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, твориться и за рубежом, с другой - в 50-60-е политический гнет ослабевает и начинает появляться информация о западном искусстве и искусстве русского авангарда. В Москве и Ленинграде стали появляться творческие очаги, в которых сохранялась традиция авангардного искусства. Так, например, в Москве существовал полиграфический институт, в котором преподавали многие свидетели художественных поисков 20-х. В середине 50-х появляется довольно осведомленный о мировом художественном процессе и русском авангарде кружок Э.Белютина. В начале 60-х начинают издаваться журналы «Знание» и «Знание-Сила», где большое значение имела работа художников-оформителей, выпускаются журналы «Америка» и «Польша». Часто первое знакомство с западным современным искусством происходило в Московской Библиотеке Иностранной Литературы, где были доступны такие журналы, как Studio, Arts Magazine, ARTnews. Другими источниками информации о русском авангарде и западном модернизме были Ленинская Библиотека и Библиотека Музея Маяковского. В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л.Талочкин, А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.

Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и ,как следствие, источником многочисленных подражаний , нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.

Русское послевоенное абстрактное искусство создавалось как правило одиночками. Существовало всего лишь нескольких объединений, вроде студии Э.Белютина и группы «Движение» в Москве или «Стерлиговской Академии» в Ленинграде. Причиной тому были и политические обстоятельства, и известный страх «быть замеченным». В отличие от западных художников, русские беспредметники были вынуждены принять свою безвестность как должное, искренне исповедуя трансцендентность своего искусства. Самодостаточность была одним из отличительных свойств художников-абстракционистов послевоенного периода.

Нонконформизм и абстрактное искусство в контексте русской художественной культуры второй половины ХХ века.

Кроме советской живописи, использовавшей формальные наработки авангарда и зачастую приемы абстрактного искусства, которая представляет собой очень интересное со структурной точки зрение «постмодернистское» явление, после второй мировой войны появляется собственно абстрактная живопись внутри неофициального искусства. Это было отчасти модой, отчасти вызовом времени, но иногда в рамках этого искусства возникали поразительные и уникальные явления.

Теоретически, нонконформизм использовал метафорический метод, использовавший разнообразные художественные языки от экспрессионизма до поп-арта для трансляции  политических концепций. В своеобразной борьбе с режимом неофициальное искусство использовало такие же дидактические приемы передвижничества, как и искусство официальное, только наполняя художественное произведение смыслом прямо противоположным. В послевоенной неофициальной живописи господствует символизм, часто- литературность как попытка высказаться через живопись, а позже- передать Туда, за железный занавес, информацию Отсюда. 

Основные этапы развития послевоенного абстрактного искусства.

После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения. Анализируя беспредметное искусство послевоенного  периода можно констатировать наиболее характерные свойства и особенности этого художественного языка, прошедшего на этом этапе испытание временем и доказавшего необходимость своего постоянного присутствия в культуре. Если в первой половине века абстракция о себе мощно заявляет, то во второй половине - себя проверяет, развиваясь в русле постмодернизма.

В. Турчин охарактеризовал движение абстракции, которое пришлось на 60-е годы как «мистически-романтическое, думающее, героически противостоящее действительности». «Первое поколение, заявившее о себе на рубеже 50-х – 60-х годов – большой частью «сциентистское», «мистически-романтическое». Следующее (70-е) – представляют создатели жестких структур (hard-edge); третье – «эстетствующие»; а нынешнее, живущее в конце 90-х – сторонники индивидуальной мифологии. Первый период – «героический», второй – «экспериментирующий», третий – «медитативный», четвертый – «метафорический». Первые – думали, вторые – узнавали, третьи – хотели, а четвертые – делают. Одни – самообучались, а другие пришли в это течение уже сверхобученными.»Как считает В. Турчин, прямой преемственности между этими поколениями не существует. Но именно Московский Полиграфический Институт, где преподавали многие участники русского авангарда, стал своеобразной колыбелью послевоенной абстрактной живописи в Москве. Как правило те, кто преподавали в художественных институтах в 60-х были свидетелями и участниками довоенного радикального движения в искусстве. Непосредственная связь между художниками и поколениями всегда сохранялась- как то Яков Черников был учителем Леонида Ламма, Петр Митурич –Валерия Юрлова в Московском Полиграфическом Институте и Дмитрия Лиона, Лев Нуссберг часто встречался с Анной Лепорской, а Николай Акимов был учителем Михаила Кулакова и Евгения Михнова-Войтенко во ЛГИТМИКе. Скорее всего, выводы об отсутствии связи и традиции напрашиваются как следствие разноплановости, различности, некой раздробленности и в теории, и в технике, и в композиционных решениях по сравнению с целостностью и яркой общей спецификой авангарда первой половины века. Но именно это и является отличительной чертой и своеобразной уникальностью послевоенной абстрактной живописи в СССР – ее разноплановость , и таким образом отличие от стандартизированных западных направлений в абстракции, создававшихся в одной системе. Многие художники имели  хорошую школу в графике, дизайне и полиграфии. В.Бруй, Л.Ламм, В.Юрлов, В.Юликов, В.Пивоваров- все эти московские художники прошли через графику или архитектурный дизайн. Ф.Инфанте изучал живопись, а потом- дизайн, Васильев учился на графическом факультете Суриковского Института. Р.Миел и Л.Борисов получили инженерное образование.

И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим  к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Символическое абстрактное направление, сосредоточенное на знаке, тексте, внутренней мифологии произведения искусства, и во многом пересекающееся с концептуализмом , было свойственно и доминировало и в Москве, и в Северной столице. Если же проводить параллели с зарубежным искусством того времени, то в творчестве московских беспредметников возобладала геометрическая тенденция, характерная общемировой постживописной абстракции 60-х . Несмотря на ряд московских выставок американского абстрактного экспрессионизма , европейского ташизма и информель увлечение лирической абстракцией в Москве было эпизодическим (что касается студии Белютина, то чистая абстракция не была для них самоцелью). Параллели с западным художественным процессом - кинетизм и оп-арт группы «Движение», тотальное искусство группы «Мир» и даже поп-арт М.Рогинского - возникали спонтанно и самостоятельно, как часто это случается в науке и искусстве.

Основные тенденции в русской абстрактной живописи второй полвины ХХ века.

Символическая тенденция в абстрактном искусстве.

Невозможно определить четко грань где проходило разделение тенденций в послевоенном абстрактном искусстве, так как развиваясь в рамках уже постмодернистских тенденций послевоенная абстрактная живопись синтезировала как современные влияния, так и опыт авангарда.

 Символическая тенденция в абстрактном искусстве, к которой обращаются художники в послевоенное время, являлась синтетическим переосмыслением не только традиций авангарда, но и современных художественных концепций. Абстрактный метод, соединявший в себе спонтанность «живописи жест»а и внутреннюю информативную насыщенность, предполагал создание некой формулы,собственного символического языка,  где смысловая определяющая доминировала. Подобная концепция произведения была свойственна искусству П.Филонова, К.Малевича, советской живописи 30-40 годов. Таким образом, отталкиваясь от опыта русского авангарда, открывавшего новые измерения в искусстве и использовавшего многие способы и жанры для претворения идей, послевоенное абстрактное искусство пытается соединять живопись и смысловой концентрат. Нередко представители этой тенденции обращаются к литературному концепту в своих произведениях.

Эдуард Штейнберг, сын Аркадия Штейнберга, поэта и выпускника ВХУТЕМАСа примкнул к лианозовской группе в середине 60-х. Знакомство с супрематическими композициями К.Малевича из коллекции Г.Костаки, который приобрел в 1964 году две работы Э.Штейнберга, явилось отправной точкой в его творчестве - супрематизм стал стилистической основой его отстранённых «пейзажей». Мистические концепции К.Малевича в свою очередь сильно повлияли на художника, и продолжая супрематическую эстетику в своем творчестве Э.Штейнберг синтезирует абстракцию и предметный мир, духовное и конкретное. Художник является наряду с М.Шварцманом ярким представителем символической абстрактной тенденции в России, продолжающей развивать идеологию и философию К.Малевича в своем стремлении постигнуть тайны материи и духовного мира. «Ландшафт часто ложится в основу даже самых абстрактных его работ, становится убежищем памяти, защитой от мира. « Такая философская направленность легко прочитывается в работах, сконцентрированных на текстурах поверхностей, камней, раковин. В 1970-е органические формы его произведений преображаются в более четкие, геометрические образы, он часто использует текст в своих работах(«Зимний день», 1980). В 80-х годах он снова поворачивается к иконографии деревни, соединяя фигуративность и абстракцию, ландшафт и супрематические элементы. Информативная наполненность  его работ и глубокий символизм открывают новые слои в абстрактном произведении, и , в отличие М.Шварцмана, Эдуард Штейнберг своим творчеством являет органичный переход от символической абстракции к концептуализму («Квадрат Малевича и окно дома Фисы Зайцева», 1985)

«Художник постигая становится единообразным, единосущным. Единосущность - знак приближения к истине»

Своеобразное миссионерство в творчестве отражало картину послевоенного мира, где искусство понималось зачастую не как игра, а как способ нахождения истины, зачастую метафизической. С этой позиции, творчество Дмитрия Лиона предстает как одна бесконечная пишущаяся сама по себе книга, подобно нереализованной книге Стефана Малларме, в которой художник лишь констатирует факт своего присутствия, но ничего не направляет. Не утверждение своего Я как центра творчества, а растворение, разрушение некой воли художника, а через это вновь созидание. Как писал Дмитрий Лион в своих записках: «Пафос неведения. Художник должен уметь многого не видеть. Не видя многое- многое видит. Умение не видеть - умение видеть».

Дмитрий Лион был учеником  Чекмазова и Захарова в Полиграфическом Институте, колыбели послевоенной абстракции в Москве, и продолжателем традиций и философии искусства Петра Митурича, считавшего что художник должен быть «тонким сейсмографом», где высшие энергии выражают себя через душу и руку художника.

Дмитрий Лион - яркий представитель русской послевоенной абстракции в ее символической тенденции, являвшейся в своих высших проявлениях синтетическим искусством, соединявшем в себе философские и религиозные искания и формальный язык, использовавший как фигуративные , так и нефигуративные элементы - от образа до текста - заставляя вспомнить о восточной художественной практике, где буква и образ понятия неразделимые.  Но, так или иначе, «Благословите идуших» это серия, где идейное содержание явлено не только как желание «выразить невыразимое», но и как открытый мистический поиск, своеобразный идеологический подтекст, без которого абстрактный метод лишен внутреннего обоснования.

Эпицентром развития абстрактного искусства в его абстрактно-экспрессионистическом варианте была в Москве студия Э.Белютина, созданная в начале 50-х при Московском Полиграфическом Институте. В разное время членами студии были Тамара Тер-Геводян, Валентин Окороков, Майя Филиппова, Леонид Мечников, Тамара Волкова и др.. Деятельность Белютина непосредственным образом была связана со стилистикой абстрактного экспрессионизма, которую он феноменальным образом утверждал в Москве среди своих учеников (в полиграфическом, текстильном, архитектурном институтах), и к концу 60-х число его учеников приближалось уже к шестистам. Элий Белютин успел застать таких мастеров, как А. Лентулов, П. Кузнецов, Л. Бруни, В своем творчестве он соединяет абстрактное искусство и фигуративную живопись, развивая таким образом специфические черты послевоенного отечественного абстрактного искусства. «Белютинцы» синтезировали достижения русского авангарда, американского абстракционизма, экспрессионизма и выдавали собственное, синтетическое искусство. «Абрамцевским аббатством» называли за границей студийцев, выдворенных из мастерских и обосновавшихся в заброшенном доме в Абрамцево. Третьяковская галерея отобрала для своего собрания 98 полотен студийцев - но больших выставок так и не было.

Ирония - один из основных атрибутов его искусства, с легкостью оспаривавшего серьезность и экзальтированную погруженность абстракционизма, и наводящая на мысль о трактовки его искусства в терминах постмодернизма, нежели «русско-парижской колористической традиции». Зверев творил жизнь как собственный театр абсурда, находясь в той реальности, где понятия о «низком» и «высоком», «правильном» и «дурным» просто не существовало. «Старик, искусство - ты сам. Вот ты живешь – ты искусство» (А. Зверев). Отсылая своими живописными перфомансами к венскому акционизму, Зверев являл собой сложную, яркую, неоднозначную фигуру в послевоенном русском авангарде. Аккомуникативность абстракции, где наблюдатель творит мир вместе с художником, творит внутри этого мира, в самой структуре картины была преодолена А.Зверевым, заставлявшем зрителей быть свидетелями его творчества. Зритель становится не только внутренне соучастником творения, но и активным участником происходящего, приближаясь таким образом к более целостному восприятию произведения. Анатолий Зверев превращает живопись в подобие культового действа, литургию, о которой мечтал Малевич, где каждый человек превращается в участника. Таким образом, зритель непосредственно участвует в «сотворчестве». Балаганный театр А.Зверева, в котором он сам был единственным живописцем и актером-импровизатором, отсылает нас к культовому искусству и обряду. В этом театре он отводит себе роль «существа несуществующего», ставит себя в позицию медиатора, а не единоличного автора, погруженного в свое внутреннее Я.

Евгений Михнов-Войтенко(1932-1988) был одной из основных фигур в послевоенном абстрактном искусстве Ленинграда. На протяжении всего творческого пути он работал исключительно в абстрактной манере(что было почти несвойственно послевоенному абстрактному искусству) и долго в одной технике (монотипия), за исключением ранних композиций выполненных в масле.По-своему разрабатывая проблематику абстрактной картины, он подошел к парадоксальным живописным открытиям.

Геометрическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве.

Геометрическая тенденция в послевоенной абстрактной живописи не была преобладающей, и была более свойственна московской школе, сохранившей традиции конструктивизма, а также развивающей сциентистское, математическое направление в художественной практике, в отличие от экспрессионистической направленности Ленинграда. Геометрическую абстрактную тенденцию характеризует традиционное обращение к супрематизму и конструктивизму русского авангарда, а также технологичность, скупость формы, обращение к параллельным поискам в дизайне, архитектуре. Синтез жанров был как особенностью сциентистской геометрической тенденции, так и абстракции символический.

Франциско Инфантэ занимался «артефикацией» жизненного пространства, подготавливая и фотографируя собственные акции, в которых он соединяет естественный ландшафт и геометрические, жесткие формы. Его увлекают структуры, олицетворяющие высшие законы Бытия, бесконечность космоса. «…Техническая изысканность его конструкций, зеркальные пленки на легких каркасах; квадратные, круглые, треугольные зеркала, составляющие в центре его композиций почти марсианские картины…» Критики А.Раппопорт, Б.Гройс и другие трактовали его как художника, у которого «2-я природа»(техническая)  равноправно соотносится с «1-ой”(естественной) и технический разум, стройный порядок уравнен с девственной, красочной, хаотической реальностью.

Заключение. Особенности послевоенного абстрактного искусства в России.

В данной работе было предложено  освещение и анализ одной из самых сложных проблем в искусстве ХХ века - философии абстрактного искусства в его русском варианте. А именно анализ бытования нефигуративного искусства  во второй половине столетия в России, выявление его специфических особенностей и свойств, а также его связи с контекстом русского искусства первой половины ХХ века и мировой традицией абстракции. 

Таким образом, были выявлены следующие  специфические особенности беспредметного произведения, среди которых: 1)Информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве. 2) Стремление «выразить невыразимое»,  в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом»,  свобода самоощущения в мире и субъективная (экзистенциальная) компонента живописи. 3)Соучастие, ориентация авторов на активное творческое участие воспринимающего в создании художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство. В целом, абстрактную живопись это цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины.

Абстрактное искусство в России второй половины века не было, по сути своей, абстракцией в чистом виде. «Абстракция» здесь применялась как прием, но не была четко выраженным направлением в искусстве, отрицающим «миметическое», как это было в США. Русское абстрактное искусство еще в 30-е годы перешагнувшее грань разделяющую понятия о предметном и беспредметном творчестве, синтезировало в себе как формалистические открытия авангарда, так и метафизическую устремленность послевоенного времени. Чаще всего мы наблюдаем  искусство, балансирующее на грани между абстракцией и фигуративной живописью, использующее элементы и абстрактного искусства, и репрезентативного.

Три основные тенденции определяли направление послевоенного абстрактного искусства: 1) символическая- первое абстрактное направление, возникшее после войны (М.Шварцман, Д.Лион, Э.Штейнберг) которое соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой были своеобразными смысловыми  ориентирами символического направления в абстрактном искусстве в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом.  2) лирическая (А.Зверев, Е.Михнов-Войтенко, Ю.Дышленко) – направление, катализатором для возникновения которого во 60-е годы стал американский абстракционизм, а также традиционные поиски В.Кандинского. Многие художники начинали в русле лирической абстракции, что было зачастую данью моде. Но в наивысших своих проявлениях лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве была синтетическим направлением, соединившим внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны: соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А.Зверев) и сокровенного культа(Е.Михнов-Войтенко). 3) геометрическое направление(Л.Борисов, Ф.Инфантэ, Л.Нуссберг), самое позднее и синтезирующее поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической эстетики, напрямую связано с традицией концептуализма с одной стороны , а с другой - с эстетикой дизайна как массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем. Синтетизм, теоретизирование и выход за пределы жанров был свойственен позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Геометрическое направление свойственно второму этапу абстракционизма в послевоенном искусстве, обращающемуся к синтезу технологий и концептуального творчества.

И наконец- было ли послевоенное отечественное абстрактное искусство «вторичным явлением» по отношению к западному абстракционизму и первому русскому авангарду? Послевоенная абстракция была уже явлением постмодернизма ( тогда как западное абстрактное искусство явило собой некий апогей искусства модернизма), включавшим в себя множество смыслов и заимствований, вобравшим в себя всю специфику научного, постиндустриального общества, метафизическое теоретизирование, концептуализм. «Переход в эпоху постмодерна начался по меньшей мере с конца пятидесятых годов, обозначивших в Европе конец ее восстановления. Он был более или менее быстрым в зависимости от положения страны, а внутри ее – от сектора активности » Не стоит забывать, что споры «физиков и лириков» в 60-х годах были свидетельством сформированного научного общества, идеология  которого не могла не влиять на существование искусства. Послевоенное абстрактное искусство изначально формировалось как синтетическое понимание мира, где лингвистические и физические теории были тесно переплетены с бытованием человека, а искусственность созданного пост-тоталитарного общества лишний раз подталкивала к переосмыслению роли творчества. «Падение Искусства перед ликом Творчества», о котором мечтал К.Малевич, «диссоциация» материи М.Горького и А.Луначарского как желание освободиться от реальности в коллективном мифе, заявление И.Сталина о том, что каждый человек, родившийся после 31 года – бог, а после, в конце пятидесятых, обнародование факта репрессий и разоблачение культа личности Н.Хрущевым - все это не могло не повлиять на совершенно иное отношение художника к своей деятельности в послевоенное время.  В отличие от художников первого авангарда, у которых был «роман с революцией», молодое послевоенное поколение было поколением, воспитанным революцией и прошедшим через жесткую фазу формирования советской доктрины.

Абстрактное искусство привлекательно своей свободой интерпретации, отсюда такое огромное количество написанного о нем в ХХ столетии. Абстракцией интересовались и психологи, и философы, и математики (выставившие в итоге своеобразные абстрактные объекты - математические формулы, так называемые фракталы) , и инженеры. Подобное творчество свойственно мироощущению человека в ХХ веке  тем, что соединило в себе логическую целостность, богатство идей, содержащихся в простой форме с одной стороны и необузданную эмоциональность бессознательного с другой. Беспредметное искусство явилось сложным комплексом и синтезом теории  живописи, формотворчества, научно-технического прогресса и утопических проектов. Оно вышло за рамки искусства в своем приближении к некоему странному творчеству на стыке живописи и метафизики, углубившись во внутренний мир человека, в бессознательное до невиданных ранее глубин. 

Американский абстрактный экспрессионизм.

  С перемещением центра абстрактного искусства в Соединенные Штаты Америки в 40-е годы, начинается совершенно новая эра в истории ХХ века. Уже в 1934 году Дж. Поллок начинает отдаленно напоминающие уже беспредметную живопись эксперименты, и в 40-х годах начинается новый виток абстрактного искусства- американский абстрактный экспрессионизм. 

Экзистенциализм и психоанализ предложили теоретический базис для подобного творчества, исключительно субъективного и индивидуального, в отличие от коллективных порывов русского авангарда 20х, а спонтанность жеста и свобода были провозглашены центральной идеей. Корни американской абстракции в теории интуитивного Бергсона, в «телесности» М. Мерло-Понти. Хотя Климент Гринберг, будучи главным идеологом американской нефигуративной живописи, марксист и поклонник теоретических взглядов Т.С. Элиота, осуждал В. де Кунинга за излишнее обращение к Собственному.

Стиль АРТДЕКО

Одно из направлений стиля модерн – артдеко - сейчас переживает второе рождение. Совершенно независимо в Европе и в России. Со своими зримыми чертами русского стилевого разнообразия и четко выверенной стилевой тенденцией русского формотворчества. Если в Европе между двумя мировыми войнами (1921-1939) художники и дизайнеры создавали иллюзию благополучия, то в советском «артдеко» присутствовал господствовавший в искусстве советский агитационный плакат: в фарфоре, стекле, металле – серп и молот, парады и марши; в набивных тканях – лозунги и символы  государства, рабочий и колхозница. В период оттепели (1959-1962) художники и декораторы  заложили новую волну декоративности, привнеся в него кубизм, конструктивизм и орнаментальность. Сегодня «артдеко» продолжает традиции русского модерна в ромбиках, прямоугольниках, извилистых линиях, необычных сочетаниях (несочетаемых) материалов, подчеркнутой декоративности и контрасте цветовой гаммы. Стиль «артдеко» стал доступен среднему русскому классу и востребованным не только в изысканных интерьерах, но в архитектуре малых форм, одежде, аксессуарах, ювелирных украшениях.

Арт деко в центр своей концепции поставил гедонизм и неотделимый от него комфорт повседневной жизни. А для этого вещи, окружавшие человека, должны быть прежде функциональны, т.е. наилучшим образом приспособлены для выполнения своих прагматических задач. Форма же, во-первых, должна соответствовать функции, а, во-вторых, отражать основную черту современного мира - стремительность изменений, их новизну. А поскольку целевой аудиторией арт деко была, прежде всего, денежная элита, окончательно пришедшая на смену наследственной аристократии, то форма должна была соответствовать и вкусам этого социального слоя - людей, открытых изменениям, но вместе с тем склонных не столько к красоте, сколько к красивости. Именно в рамках арт деко впервые появилась элегантная мебель из полых металлических трубок, схожих с рулем велосипеда, ювелирные изделия из алюминия, элементы интерьера из сварной стали, неоновый свет.

Идеальный образ “эмансипе” эпохи артдеко

В 60-е годы интерес к арт деко снова возник. В частности, под арт деко стали стилизовать рекламные плакаты престижных светских мероприятий, художественных выставок. Период золотого заката Европы по-прежнему притягивает людей атмосферой функциональной элегантности, оптимистичной веры в прогресс и красоту, в возможность их единения. Стиль все еще жизнеспособен, в том числе и в рекламе.

Использование художниками визуального ряда, рассчитанного на небуквальное восприятие, возродилось в СССР только в 60-е годы, тогда же, когда на Западе возродился интерес к арт деко. Случайное совпадение?

Э. Роббинс. Плакат художественной выставки. США. 1960 г.

Простота и геометрическая орнаментальность стиля открыли эпоху массового производства мебели, сделав ее доступной. Именно в эти годы были созданы практически все образцы мебели XX века. Стиль Арт Деко вернулся в Европу в 1990-е и стал весьма популярен. В последнее время профессиональные дизайнеры внесли поправку в идеологию стиля Ар Деко. В отличие от аскезой эстетики 20-х годов прошлого века, теперь это – стиль роскоши, богатства, причем технические достижения и вполне традиционные дорогие материалы, и качество отделки в нем уравниваются – и то, и другое ценно тем, что просто очень дорого стоит. В то же время, образ, создаваемый таким интерьером обладает качествами очень прямой выразительности, играющий на простительном и своеобразном тщеславии человека – демонстрировать капитал, которого он стоит.

В «эпоху потерянного поколения», особенно ценились дорогие экзотические материалы. Это - слоновая кость, черное - эбеновое дерево, перламутр, шагреневая кожа,  кожа крокодила. В поздних формах стиль Ар Деко сближается с геометрическим конструктивизмом. Недаром считают, что проектировщики Ар Деко - наследники венской архитектурной школы - оказали влияние на формирование программы немецкого Баухауза (см. также «Венские Мастерские»). В Италии и Германии элементы стиля Ар Деко, соединяясь с формами Неоклассицизма, перерастали в архитектуру «нового Ампира» - фашистского стиля третьего Рейха. Ар Деко оказал влияние на художников французского стекольного завода Баккара и английской керамической мастерской Даултон. Ар Деко называют «последним из художественных стилей», соединявшим несоединяемое. Может быть, как раз этим он и оказал значительное влияние на дальнейшее развитие многих видов искусства.

А этот очаг, как будто на дорогой яхте - камбуз.

Открытый очаг Бухта Радости.

Сочетание контрастов, как на плакатах «Моссельхозпрома».

Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику со­временного города, природу, наделенную мощной созидательно-разруши­тельной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Посто­янно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструк­ции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варвар­ская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Дадаизм – одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего. Курт Швиттерс из различных отходов – проволочек, верёвочек, билетов, консервных крышек – делал коллажи, в которых в отличие от кубистических композиций краска перестала слу­жить живописным задачам. Она лишь накладывалась сверху на весь этот предметный рельеф. Среди творческих находок дадаистов, унаследован­ных другими направлениями авангарда можно указать на принцип стохас­тической организации своих произведений, метод «психического автома­тизма» в творчестве, активное использование при создании артефактов содержимого помоек и свалок мусора и отслуживших предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте, концептуализме и других арт-практиках ХХ в.

 Фовизм

Бернар Дориваль

Не слишком большая дистанция разделяет ранний экспрессионизм, оформившийся примерно в 1990 годах, и его современник фовизм. Ряд произведений Вламинка (например, На стойке 1900/ Sur le zinc) стоят как раз на границе этих  двух направлений. Вламинк утверждал, что "фовизм – это не изобретение, не образ действия, а способ существования, действия, мышления". Это все та же субъективная концепция живописи, все то же необходимое преувеличение своего "я", все то же преувеличение пережитого опыта, чтобы сделать свое творчество понятнее, все те же поиски эффекта, достигаемого такими же средствами: синтезом, предположением, заключением, прерывистостью, скачкáми. И в то же время между поборниками одного и другого движения образуется пропасть: живой интерес, проявляемый фовистами к пластическим проблемам, ощутимо проявился в их увлечении интенсивным цветом.

Именно в мастерской Гюстава Моро Матисс (с 1895 г) получил основополагающее образование и кроме Руо познакомился еще и с Камуаном, Мангеном, Линаре, Фландреном, Шарлем Гереном и др. к которым он присоединился в 1897 году с помощью Марке, с кем был знаком уже 5 лет.

Смерть Моро в следующем году и его замена академичным Кормоном спровоцировала бегство этих художников из Школы Изящных Искусств, которые больше не были связаны друг с другом. В отличие от них, Матисс и Марке продолжали работать вместе. Сформировавшийся в школе Моро, Матисс (который практиковал вплоть до 1898 года достаточно рациональную живопись и был принят в Национальное Общество Изящных искусств) казалась, только и ждал  смерти своего учителя, открытия в 1896 году Импрессионизма, а в 1898 - встречи с полуденной природой Корсики и Лангедока – чтобы начать писать с этого времени полотна, которые дадут основание Марке заявить: "Мы уже работали, я и Матисс, начиная с 1898 (еще до Выставки 1990 года ), в той манере, которую потом назовут фовизмом. Как я полагаю, мы были первыми двумя Независимыми, которые самовыражались с помощью чистых тонов, берущих свое начало в 1901 году33".

Публика, конечно, была довольно придирчивая, равно как и критика, от которой художники  получили титул Дикие (Фовисты). Сначала их обвинили в бессвязности, непоследовательности, бесхребетности. Мишель Пюи, брат одного из них, рассказывает об этом в своем произведении "Попытка современных художников". Критики их не пощадили. Я уже приводил в моих "Этапах современной французской живописи" критику Марселя Николя и Ж.Б.Аля, которая по язвительности и злобности похожа на обличительную речь Ф.Моно в статье "Искусство и Декоративность". Моно пишет: " Те, кто продолжают задавать тон в Осеннем Салоне, представляют собой группу курьезных, новых колористов, которые прослыли известными в салоне Независимых и запутались, принимая за правило импровизацию и бессвязность. Они отказываются снисходить до упорядоченности, избирательности, прилежания и обращаются с живописью, как с беспорядочным и неопределенным набором клише, а с цветом как с бесформенной материей. Выставляя напоказ свою немощь, они находят удовольствие  в незнании элементов профессии и самонадеянно совершают всю гамму ошибок."

Вряд ли нужно напоминать, что неожиданно фовизм прекратил свое существование. Первым ушел тот, кто пришел последним – Брак – он затушил свою палитру, начал мощно выстраивать форму с лета 1907 года и , после того, как он увидел Авиньонские девицы Пикассо, написал знаменитую Обнаженную из коллекции Кюттоли. Дерен пришел к близким выводам в своей работе Танец 1908 года и еще больше в Купальщицах, написанных в том же году. Подобное развитие происходит и у Дюфи, который выполняет свою картину В цветах (1907 год) в более тяжелых тонах и с четко прорисованным рисунком, уже предвещавшим его пылающие и сумрачные пейзажи в Гавре и в Сант-Адрессе 1908 года. Что касается Фриеза – " очарование истин, открытых во времена фовизма, привело нас к возврату к конструкции, к владению формами с максимальной экспрессией, что я и пытался сформулировать в большой картине" Работа осенью" в 1906 году", - справедливо заметит он. Марке выбирает серые тона (правда, в цветной обработке) и утверждается как великолепный мастер в картинах, созданных в Гамбурге в 1909 году. А "Маленькие фовисты" топчутся около импрессионизма. Таким образом, в 1909, а может быть, уже в 1908 году фовизм приказал долго жить.

Вот, например, Матисс – просвещенный, образованный, умный и сдержанный искатель, рассудительный, свободный и даже прилежный, который все делает осмысленно -  требует советов у многих мастеров, продвигается вперед по одному шагу, колеблется между разными группировками, к которым иногда хочет присоединиться. Он одержим проблемами чистого искусства и периодически страдает от недостатка человечности. А вот Вламинк, инстинктивный и спонтанный, непросвещенный или притворяющийся таковым, для которого сам процесс рисования почти висцеральный, не ищет, не развивается. Он культивирует небрежность и создает из живописи совершенно экспрессивную концепцию: " Я хотел, чтобы меня узнали целиком, с моими достоинствами и недостатками. Живопись мне дает разрядку напряжения, выход наболевшего". Огромная пропасть разделяет чувствительного и тонкого Марке, который прячет за внешней простотой и спокойствием много решительности и невозмутимую убежденность, и Дерена с его тяжелым восприятием культуры, полного тревоги искателя. Он меняется в своем стремлении расти, своенравный в своих смелых начинаниях, которые часто диктуются его личной грустью. Мощный темперамент Фриеза противостоит бодрому мышлению его друга Дюфи, а чувственный, инстинктивный, щедрый и гибкий Ван Доген далек от Брака, в ком преобладает чувствительность, постоянные требования к самому себе, рефлексия и  размышления.

Но речь не идет о точном цвете предметов. Мы говорим о переработанном цвете, в котором цвет реальности доходит до потрясения, которое вызвано сюжетом. Так, рыжая кора дерева кажется красной: избыток этого ярко-красного цвета – средство для передачи синтеза предмета и сюжета, где одновременно переданы предметы и сам художник, где автор передает собственный опыт зрителя и внешний мир.

Линия и форма, упрощенные и сокращенные у таких представителей, как Вламинк, Дерен, Фриез, Ван Донген, вновь появляются у Матисса лишь в некоторых произведениях, где самостоятельная работа давала ему осознаную смелость использовать его любимые японские и персидские арабески. Так, в картинах Радость жизни (1906) и в своих двух версиях Роскоши Матисс, освобожденный от требований соблюдения анатомических пропорций, преодолевает  зависимость от реальности. Он отвергает реализм и схематизм в контурах и конструкции, чтобы выразить линии и объемы - это позволяет ему добиться значительной монументальной декоративности и выразительной архитектуры произведения. Учитывая все вышесказанное, создается впечатление, что слова Дерена, сказанные Вламинку "Я осознаю, что реалистический период закончился", принадлежат всем фовистам.

Что касается других, то отказу от рискованых экспериментов предшествовал период поисков, в течение которого сезаннизм придавал их новой манере замечательный акцент, мужественный и упругий. Это замечательно демонстрирует Фриез в произведениях, выполненных после путешествий в Мюнхен и Португалию (Женщины у фонтана -1912), а также картины Вламинка и его пейзажи, прочно построенные в чистом цвете, где он постепенно уходит от синего (Мост Шату -1910) к земляным и зеленым тонам, облагороженным черным и бледно – белым (Дом с навесом -1920). Особенно видно у Дерена, что увлечение Сезанном и негритянской скульптурой послужило причиной его отдаления от Пикассо в 1908 году. Но, отступая перед кубизмом, Дерен обращается к готическому искусству художников и скульптуров, возможно, к искусству Дуанье Руссо, к моделировке строгих натюрмортов, к иерархическим фигурам, застывшим пейзажам периода 1910-1914 годов. Обесцвечивание его палитры, простой и напряженный рисунок, моделировка линией, контрасты планов с резкими гранями, придают этим произведениям (Тайная вечеря 1911, Субботний вечер, Игрок на волынке (Волынщик) 1914) суровую напряженность, в которой есть своя красота.

Используя с удивительной ловкостью и живой изобретательностью эту манеру письма, Дюфи в своем творчестве проявляет фантазию, спокойную непринужденную, незаметную смелость и перестраивает реальность, в которой продолжается дух фовизма. Нет ничего более постоянного, чем его пристрастие к лаконичности и выразительности, передаваемое пластикой, к воссоздаваемой жизни и декору, к вновь найденным ощущениям (здесь вспоминается Пруст) через ментальность. Таковы Мастерская на берегу моря и Мергель (La Marne) 1925, Залив Анже (1927), Индусская модель (1928), Скачки в Аскотте (1930) и Зерно (Хлеб) на плоскогорье Кулибеф (1933), где за внешней жизнерадостностью кроются впечатляющие и глубокие полотна. Общий итог этих произведений виден в картине Всадники в лесу (Cavaliers sous bois) и особенно в оформлении, выполненном для павильона Электричества на международной выставке 1935 года. Этот шедевр Дюфи представляет одну из самых крупных живописных работ в мире (10 м x 60 м). Постоянная работа в декоративном жанре (в 1937–1940 годах он пишет два бальших панно для обезьянника в Ботаническом саду), а также любовь к музыке, подталкивают его к развитию в направлении "тонированной" манеры. Оставляя из своего прежнего искусства независимость контуров и света и свой свободный почерк, он отказывается от полифонического стиля и пишет картину в единой гармонии. Часто эта гармония решена в черном цвете, где он смело обнаруживает колористические  возможности (серия "Черные грузовые судна 1948") и гораздо более часто в желтом ("Желтый столик"), в красном ("Розовая скрипка", 1948 г.) и особенно в его любимом синем ("Мастерская художника", 1952 г.). В музыкальной манере, великолепно передавая многозвучность, которой он посвещает многочисленные произведения, цвет у Дюфи достигает здесь максимальной свободы, максимального эффекта: уже в пожилом возрасте, но при этом оставаясь удивительно молодым, он и в 1950 году остается верен открытию, которое сделал в фовизме в тот далекий день 1905 года, когда он, стоя перед полотном Матисса "Великолепный, спокойный и сладострастный" в Салоне Независимых, пришел к новой идее живописи и ощутил "чудо воображения", переданное через рисунок и цвет.

После периода стресса всегда следует период расслабления. Ряд благоприятных обстоятельств в конце первой мировой войны вызвал это расслабление в искусстве Матисса, почти в то же время, когда Дюфи, Вламинк, Фриез и Дерен двигаются в направлении традиционного искусства (эволюция фовистов происходит одновременно). Радость победы, открытие природы Средиземноморья, и наконец, большой успех в свете и получение мирового признания приводят к тому, что Матисс от некоторого "искривленного" переходит к более благозвучному искусству. Возврат к ослепительному цвету, менее интенсивному, не такому смелому, как во времена фовизма, но очень свежему, нарядному, где красные тона занимают основное место; возврат к витиеватым линиям и гибкости; появление легких изущных фигур; применение для декоративного эффекта некоторых уловок, таких, как расположение на заднем плане разукрашенных гобеленов, фаянсовых окон, тканей с цветочным рисунком. восточных ковров – именно этими разными характерными особенностями отличается манера письма Матисса с 1919 по 1927 гг.

Основной задачей довузовской подготовки на специальность архитектор-дизайнер является формирование визуальной культуры. Абитуриенту необходимо постоянно расширять свой художественный кругозор, знакомясь с творчеством современных художников, тем более что экзаменационное задание «Плоскостная колористическая композиция» опирается на этот материал. Для выполнения колористической работы необходимы навыки графического обобщения и формализации, способность чувствовать и организовывать цветовые и тональные отношения. Эти навыки развивает знакомство с произведениями искусства и их аналитическое копирование.

Абстрагирование как метод художественного творчества оформился в работах П. Сезанна. « Собрав энергию цвета в обобщенные геометрические формы, он соединил чувство и знание в едином творческом акте, угадывая актуальное в следующем веке проектное видение реальности. Сезанн открыл, что видимый мир организован, структурен, геометричен, непрерывен, пространственен». Можно констатировать, что именно в творчестве П.Сезанна, подведя итог живописному искусству прошлого, совершилось открытие «нового пластического языка».

Конструктивизм в России сложился в начале 1920-х годов, как проявление общего модернистского «духа времени». Он явился итогом беспредметных абстрактно-геометрических художественных поисков, характерен очищенным от традиционных архитектурных метафор вниманием к качествам формообразующей материи. Конструктивизм в живописи связан с именами А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, Л.Поповой, В.Степановой, И. Пуни и др.

Супрематизм К. Малевича явился одной из основных формообразующих концепций начала 20 в., примером динамично-пространственной организации пластической материи.

Неопластицизм также явился важным источником формирования  пластического языка начала 20 века. Художники голландской группы «Де Стиль» (П. Мондриан, Тео ван Дусбург, Г.Ритвельд и др.) противопоставили простоту, ясность, функциональность чистых геометрических форм и структурность их композиционной организации случайности, неопределенности и произволу природы и многосложности языка исторических стилей.

Художники середины 20 века создают свои произведения как на тему соединений цвета и формы, так и на тему самого процесса создания произведения, в котором становятся важными особенности технологии творчества. Также сюжетом произведения становятся формализованные образы реальности - от расчленения натуры тем или иным способом, через обобщенное моделирование натурных объектов, к созданию абстрактных композиций с использованием разнохарактерных фрагментов - от внешней геометрии натуры до выявленной сущности ее материи. В таких произведениях соседствуют обобщенные силуэты или абрисы натурных изображений и фрагменты свободной живописной поверхности.

На пути поиска новых художественных средств мастера 20 века обращаются к материалам, цвету, формам и технологиям архаического искусства. Обобщенное изображение объектов в работах народных мастеров, открытый цвет и простая геометрия архаических произведений, многослойные живописные поверхности иконы и фрески вдохновляют художников 20 века на новые живописные открытия.

Развивающийся в 20 веке дизайн привлекает внимание художников к предметному окружению. Искусство использует в произведениях как фрагменты или образы предметного мира, так и наиболее выразительные его образцы, создавая объемно-пространственные средовые объекты. В 20 веке активно развиваются такие направления искусства, как коллаж (использование в работе фрагментов бумаги, картона, объектов полиграфии), материальный коллаж или рельеф (использование плоских фрагментов натуральных материалов – дерева, металла, стекла, жести), ассамбляж (создание объемных произведений с использованием бывших вещей или их фрагментов).

Основной целью начального этапа подготовки на специальность архитектор-дизайнер, является формирование визуальной культуры. Абитуриенту необходимо постоянно расширять свой художественный кругозор, знакомясь с творчеством современных мастеров, тем более что экзаменационное задание « Плоскостная колористическая композиция» опирается на этот материал. Для выполнения колористической работы необходимы навыки графического обобщения и формализации, способность чувствовать и организовывать цветовые и тональные отношения.

В. Кандинский. Композиция IV, 1911. Перевод реальности в систему линий различного очертания и пятен цвета. 

И. Машков. Натюрморт с ананасом ок. 1910.

А. Куприн. Натюрморт с воблой, 1918.

А. Лентулов. Девушка с гитарой 1913.

Конструктивная живопись

В. Татлин. Матрос 1911. Эскизный конструктивный рисунок.

Л.Попова, Живописная архитектоника 1916. Живописный рельеф.

Л.Попова, Живописная архитектоника 1920. Живописный рельеф.

Живопись на границе предметной и беспредметной (реальности и абстракции)

Ле корбюзье. Композиция, 1928-1960. Пуризм

Х. Арп. Без названия 1952. Обобщенный рисунок природного объекта, выявляющий выразительность его очертания.

Э. Келли. Лист кувшинки. Работы Келли демонстрируют способность художника видеть в любой вещи формулу ее устройства.

Н. де Сталь. Фигура на берегу моря 1952. Перевод реальности в обобщенное соединение пастозных живописных пятен.

Н. де Сталь. Дорога.

Использование технологии, как повода для создания произведения. Абстрактный экспрессионизм.

М.Ротко. Работы 50-х - 60-х гг.

Использование предметов и их фрагментов как сюжета произведения или его фрагментов.

Д.Джонс. Флаг, идущий вверх, коллаж, 1955.

Э. Уорхол. Этикетка с банки супа «Кемпбелл» (мясо с овощами), 1962

Р. Раушенберг. Выполненные в сложной технике, работы Раушенберга соединяют шелкографические изображения, фрагменты материального подбора и свободно-положенные пятна краски, являясь слепком окружающей реальности.

Русские художники